Jorge Luis Borges: Conferencia (1967-1968)

La Metáfora



Ya que el tema de la charla de hoy es la metáfora, empezaré con una metáfora. La primera de las muchas metáforas que trataré de recordar procede del Lejano Oriente, de China. Si no me equivoco, los chinos llaman al mundo «las diez mil cosas», o –y eso depende del gusto y el capricho del traductor– «los diez mil seres». Supongo que podemos aceptar el muy prudente cálculo de diez mil. Seguro que existen más de diez mil hormigas, diez mil hombres, diez mil esperanzas, temores o pesadillas en el mundo. Pero si aceptamos el número de diez mil, y si pensamos que todas las metáforas son la unión de dos cosas distintas, entonces, en caso de que tuviéramos tiempo, podríamos elaborar una casi increíble suma de metáforas posibles. He olvidado el álgebra que aprendí, pero creo que la cantidad sería 10.000 multiplicado por 9.999, multiplicado por 9.998, etcétera. Evidentemente, la cantidad de posibles combinaciones no es infinita, pero asombra a la imaginación. Así que podríamos pensar: ¿por qué los poetas de todo el mundo y todos los tiempos habrían de recurrir a la misma colección de metáforas, cuando existen tantas combinaciones posibles?

El poeta argentino Lugones, allá por el año 1909, escribió que creía que los poetas usaban siempre las mismas metáforas, y que iba a acometer el descubrimiento de nuevas metáforas de la luna. y, de hecho, inventó varios centenares. También dijo, en el prólogo de un libro llamado Lunario sentimental, que toda palabra es una metáfora muerta. Esta afirmación es, desde luego, una metáfora. Pero creo que todos percibimos la diferencia entre metáforas vivas y muertas. Si tomamos un buen diccionario etimológico (pienso en el de mi viejo y desconocido amigo el doctor Skeat) y buscamos una palabra, estoy seguro de que en algún sitio encontraremos una metáfora escondida.

                     Por ejemplo -y pueden verlo en los primeros versos del Beowulf-la palabra «pbreat» significaba 'multitud airada', pero ahora la palabra «, al pueblo'. Así, etimológicamente. «king», «kinsman» ('pariente') y «gentleman» son la misma palabra. Pero si digo «El rey se sentó a contar su dinero», no pensamos que la palabra «king» sea una metáfora. De hecho, si optamos por el pensamiento abstracto, tenemos que olvidar que las palabras fueron metáforas. Tenemos que olvidar, por ejemplo, que en la palabra «considerar» hay una sombra de astrología: significaba originariamente 'estar en relación con las estrellas', 'hacer un horóscopo'.

Yo diría que lo importante a propósito de la metáfora es el hecho de que el lector o el oyente la perciban como metáfora. Limitaré esta charla a las metáforas que el lector percibe como metáforas. No a palabras como «king» o «threat» (y podríamos continuar, quizá hasta el infinito).

En primer lugar, me gustaría ocuparme de ciertas metáforas modelo, de ciertas metáforas patrón. Uso la palabra «modelo» porque las metáforas que voy a citar, aunque parezcan muy distintas a la imaginación, para un lógico serían casi idénticas. Así que podríamos hablar de ellas como ecuaciones. Tomemos la primera que me viene a la mente: la comparación modelo> la clásica comparación entre ojos y estrellas, o, a la inversa, entre estrellas y ojos. El primer ejemplo que recuerdo procede de la Antología griega, y creo que se atribuye a Platón. Los versos (no sé griego) son o menos como sigue: «Desearía ser la noche para mirar tu sueño con mil" Aquí, evidentemente, percibimos la ternura del amante; sentimos que su deseo es capaz de ver al amante desde muchos puntos a la vez. Sentimos la ternura detrás de esos versos.

              Veamos ahora otro ejemplo menos ilustre: «Las estrellas miran hacia abajo», Si tomamos en serio el pensamiento lógico, encontramos aquí la misma metáfora. Pero el efecto en nuestra imaginación es muy distinto. «Las estrellas miran hacia abajo» no nos sugiere ternura; bien nos hace pensar en generaciones y de hombres que se fatigan sin fin mientras las estrellas miran hacia abajo con una especie de sublime indiferencia. Tomemos un ejemplo distinto, una de las estrofas que más me han impresionado. Los versos proceden de un poema de Chesterton llamado «A Second Childhood»

But I shall not grow old to sce enormous nigth arise.

A cloud that is larger than the world

And a monster made of eyes.

(Pero no envejeceré hasta ver surgir enorme noche,

nube que es más grande que el mundo,

monstruo hecho de ojos.)

No un monstruo lleno de ojos (conocemos esos monstruos desde el Apocalipsis de San Juan), sino -y esto es mucho terrible-un monstruo hecho de ojos, como si esos ojos fueran su tejido orgánico.

Hemos examinado tres imágenes que pueden real mismo modelo. Pero el aspecto que me gustaría destacar -y éste es realmente uno de los dos puntos importantes de mi charla-es que, aunque el modelo sea esencialmente el mismo, en el primer caso, el ejemplo griego «Desearía ser la el poeta nos hace sentir su ternura, su ansiedad; en el segundo, sentimos una especie de divina indiferencia hacia las cosas humanas; y, en el tercero, la noche familiar se convierte en pesadilla.

Tomemos ahora un modelo diferente: la idea del tiempo que fluye, que Huye como un río. El primer ejemplo procede de un poema que Tennyson escribió cuando tenía, me parece, trece o catorce arios. Lo destruyó; pero, felizmente para nosotros, sobrevive un verso. Creo que pueden ustedes encontrarlo en la biografía de Tennyson que escribió Andrew Lang.

El verso es: «Time flowing in the middle of night» «

Existe también una novela (estoy seguro de que habrán pensado en ella) llamada simplemente O] Time and the River. El mero hecho de unir las dos palabras sugiere la metáfora: el tiempo y el río, los dos fluyen. Y existe la famosa sentencia del filósofo griego: «Nadie baja dos veces al mismo Aquí encontramos un atisbo de terror, porque primero pensamos en el fluir del río, en las gotas de agua como ser diferente, y luego caemos en la cuenta de que nosotros somos el río, que somos tan fugitivos como el río.

También tenemos los versos de Manrique:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar

que es morir.

Esta afirmación no impresiona demasiado en inglés. Ojalá recordara cómo la tradujo Longfellow en sus «Coplas de Manrique». Aunque, evidentemente (y volveré sobre esta cuestión en otra conferencia), detrás de la metáfora patrón encontramos la grave música de las palabras:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar

que es el morir:

allí van los señoríos

derechos a se acabar

y consumir...

La metáfora, sin embargo, es exactamente la misma en todos los casos.

Y ahora pasaremos a algo muy trillado, algo que quizá les haga sonreír: la comparación entre mujeres y flores, y también entre flores y mujeres. Aquí, evidentemente, los ejemplos son abundantísimos. Pero hay uno que me gustaría recordar (puede que no les resulte familiar) de esa obra maestra inacabada, Weir of Hermiston, de Robert Louis Stevenson. Cuenta Stevenson cómo su héroe va a la iglesia, en Escocia, donde ve a una chica: una chica preciosa, según se nos hace saber. y sabemos que el héroe está a punto de enamorarse de ella. Porque la mira, y entonces se pregunta si existe un alma inmortal dentro de esa figura bellísima, o si sólo es un animal del color de las flores. Y la brutalidad de la palabra «animal-queda destruida, sin duda, por «el color de las flores». No creo que necesitemos más ejemplos de este modelo, que se encuentra en todas las épocas, en todas las lenguas, en todas las literaturas.

Pasemos ahora a otro de los modelos esenciales de metáfora: el de la vida como sueño, esa sensación de que nuestra vida es un sueño. El ejemplo evidente que se nos ocurre es «We are such stuff as dreams are made on» («Estamos hechos de la misma materia que los sueños»). Ahora bien, aunque quizá suene a blasfemia -amo demasiado a Shakespeare para que eso me preocupe-, creo que aquí, si lo examinamos (y no creo que debamos examinarlo muy de cerca; antes bien. debemos agradecerle a Shakespeare y sus otros muchos dones), hay una levísima contradicción entre el hecho de que nuestras vidas sean como un sueño o posean la esencia de un sueño, y la afirmación, un poco tajante, «Estamos hechos de la misma materia que los sueños». Porque, si somos reales en un sueño, o si sólo somos soñadores de sueños, entonces me pregunto si podemos hacer semejantes afirmaciones categóricas. La frase de Shakespeare pertenece más a la filosofía o a la metafísica que a la poesía, aunque, desde luego, el contexto la realza y eleva a poesía.

Otro ejemplo del mismo modelo procede de un gran poeta alemán; un poeta menor al lado de Shakespeare (pero supongo que todos los poetas son menores a su lado, excepto dos o tres). Se trata de una famosa pieza de Walter van der Vogelweide. Supongo que se dice así (me pregunto qué tal es mi alemán medieval; tendrán ustedes que perdonarme): «Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?» («¿He soñado mi o fue un sueño?»). Creo que esto se acerca más a lo que el poeta intenta decir, pues en lugar de una afirmación categórica encontramos una pregunta. El poeta está perplejo. Nos ha sucedido a todos nosotros, pero no lo hemos expresado como Walter van der Vogelweide. El poeta se pregunta a sí mismo: «Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?», y su duda nos trae, creo, esa esencia de la vida como sueno.

No recuerdo si en la conferencia anterior (porque es una frase que cito muchas veces, siempre, y la llevo citando toda la vida) les cité al filósofo chino Chuang Tzu. Soñó que era una mariposa y, al despertar, no sabía si era un hombre que había soñado ser una mariposa, o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Creo que esta metáfora es la más delicada. Primero, porque empieza con un sueño, y, luego, cuando Chuang Tzu despierta, su vida sigue teniendo algo de sueño. y, segundo, porque, con una especie de casi milagrosa felicidad, el filósofo ha elegido el animal adecuado. Si hubiera dicho «Chuang Tzu soñó que era un tigre» sería insustancial. Una mariposa tiene algo de delicado y evanescente. Si fuéramos sueños, para sugerirlo fielmente necesitaríamos una mariposa y no un tigre. Si Chuang Tzu hubiera soñado que era un mecanógrafo, no hubiera acertado en absoluto. O una ballena: tampoco sería un acierto. Creo que eligió exactamente la palabra precisa para lo que se proponía decir.

Examinemos otro modelo: ese tan corriente que reúne las ideas del dormir y el morir. Es muy común incluso en la lengua cotidiana; pero, buscamos ejemplos, advertiremos que los hay muy diferentes. Creo que en algún sitio Homero habla del «sueño de hierro de la muerte». Nos propone, así, dos ideas opuestas: la muerte es una especie de sueno, pero esa especie de sueno está hecha de un metal duro, inexorable y cruel, el hierro. Es un dormir perpetuo e inquebrantable. Y, por supuesto. también tenemos a Heine: «Der Tod dass ist die frühe Nacht» «

The woods are lovely, dark, and deep,

But I have promises to keep,

And miles to go befare I sleep,

And miles to go before I sleep.

(Los bosques son hermosos, oscuros y profundos,

pero tengo promesas que cumplir

y millas por hacer antes de dormir,

millas por hacer antes de dormir.)

Estos versos son tan perfectos que nos resulta difícil pensar en que haya truco. Pero, desgraciadamente, toda literatura está hecha de trucos, yesos trucos, a la larga, salen a la luz. Y entonces fatigan al lector. Pero en este caso el truco es tan discreto que casi me avergüenza llamarlo truco (lo llamo así únicamente a falta de una palabra mejor). Porque Frost ha intentado aquí algo muy atrevido. Encontramos el mismo verso repetido palabra por palabra, dos veces, pero el sentido es diferente. «And miles to go befare I sleep»: se trata de algo meramente físico; las millas son millas en el espacio, en Nueva Inglaterra, y «sleep» significa 'ir a dormir'. La segunda vez -«And miles to go before I sleep»- se nos hace entender que las millas no sólo se refieren al espacio, sino también al tiempo, y que significa 'morir' o 'descansar'. Si el poeta hubiera dicho lo mismo con más palabras, habría sido mucho menos efectivo. Porque, a mi entender, lo sugerido es mucho más efectivo que lo explícito. Quizá la mente humana tenga tendencia a negar las afirmaciones. Recuerden que Emerson decía que los razonamientos no convencen a nadie. No convencen a nadie porque son presentados como razonamientos. Entonces los consideramos, los sopesamos, les damos la vuelta y decidimos en su contra.

Pero cuando algo sólo es dicho o -mejor todavía- sugerido, nuestra imaginación lo acoge con una especie de hospitalidad. Estamos dispuestos a aceptarlo. Recuerdo haber leído, hace una treintena de anos, las obras de Martin Buber, que me parecían poemas maravillosos. Luego, cuando fui a Buenos Aires, leí un libro de un amigo mío, Dujovne, y descubrí en sus páginas, para mi asombro, que Martin Buber era un filósofo y que toda su filosofía estaba contenida en los libros que yo había leído como poesía. Puede que yo aceptara aquellos libros porque los acogí como poesía, como sugerencia o insinuación, a través de la música de la poesía, y no como razonamientos. Creo que en Walt Whitman, en alguna parte, podemos encontrar la misma idea: la idea de que la razón es poco convincente. Creo que Whitman dice en alguna parte que el aire de la noche, las inmensas y escasas estrellas, son mucho más convincentes que los meros razonamientos.

Podemos considerar otros modelos de metáfora. Tomemos ahora el ejemplo no es tan común (como los otros) de la batalla y el fuego. En la Iliada encontramos la imagen de la batalla que resplandece como un incendio. Tenemos la misma idea en el fragmento heroico de Finnesburg. En ese fragmento se nos habla del combate entre daneses y frisios, del fulgor de las armas, los escudos y las espadas. Y entonces el escritor dice que parece como si todo Finnesburg, como si todo el castillo de Finn, estuviera en llamas. Me figuro que me habré olvidado de modelos de metáforas muy comunes. Hasta ahora nos hemos ocupado de ojos y estrellas, mujeres y flores, ríos y tiempo, vida y sueño, la muerte y el dormir, batallas e incendios. Si tuviéramos el tiempo y el saber necesarios, podríamos encontrar otros cuantos modelos que quizá nos brindarían casi todas las metáforas de la literatura.

Lo verdaderamente importante no es que exista un número muy reducido de modelos, sino el hecho de que esos pocos modelos admitan casi un número infinito de variaciones. El lector interesado por la poesía y no por la teoría de la poesía podría leer, por ejemplo, "Desearía ser la noche», y luego monstruo hecho de ojos» o "Las estrellas miran hacia abajo», sin dejar de pensar que estos versos remiten a un Único modelo. Si yo fuera un pensador atrevido (pero no lo soy; soy un pensador muy tímido, y voy avanzando a tientas), diría que sólo existe una docena de metáforas y que todas las otras metáforas sólo son juegos arbitrarios. Esto equivaldría a la afirmación de que entre las "diez mil cosas» de la definición china sólo podemos encontrar doce afinidades esenciales. Porque, por supuesto, podemos encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro apenas dura un instante.

Recuerdo que he olvidado un excelente ejemplo de la ecuación sueno igual a vida. Pero creo rememorarlo ahora: pertenece al poeta americano Cummings. Son cuatro versos. Debo disculparme por el primero. Evidentemente fue escrito por un joven que escribía para jóvenes, un privilegio del que ya no puedo participar: soy ya demasiado viejo para ese tipo de juegos. Pero debemos citar la estrofa completa. El primer verso es: «Cods terrible face, brighter than a spoon» (vla terrible cara de Dios, más brillante que una cuchara»). El primer verso casi me parece lamentable, porque, evidentemente, uno intuye que el poeta pensó primero en una espada, o en la luz de una vela, o en el sol, o en un escudo, o en algo tradicionalmente radiante, y entonces "No, que soy moderno, así que meteré una cuchara». Y tuvo su cuchara. Pero podemos perdonárselo por lo que viene a continuación: «Cods terrible face, brighter than a spoon, / collects the image of one fatal word» ("La terrible cara de Dios, más brillante que una cuchara, / acoge la imagen de una palabra fatal»). Este segundo verso es mejor, creo. Y, como me dijo mi amigo Murchison, en una cuchara a menudo encontramos recogidas muchas imágenes. Yo nunca había pensado en ello, porque había quedado desconcertado por la cuchara y no había darle demasiadas vueltas.

God's terrible face, brighter than

a spoon, collects the image of one fatal word,

so that my life (which liked the sun and the moon)

 resembles something that has uot occurred.

(La cara de Dios, más brillante que una cuchara,

 acoge la imagen de una palabra fatal,

y así mi vida -que gustaba del sol y la luna-

se parece algo que no ha sucedido.)

«Se parece a algo que no ha sucedido»: este verso entraña una rara sencillez. Creo que nos transmite la esencia de la vida como sueño mejor que aquellos poetas más famosos, Shakespeare y Walter van der Vogelweide.

Sólo he elegido. evidentemente, unos pocos ejemplos. Estoy seguro de que su memoria está llena de metáforas que ustedes han ido atesorando, metáforas que quizá esperen oír citadas por mí. Sé que después de esta conferencia sentiré cómo me invade el remordimiento, al pensar en las muchas y hermosas metáforas que he omitido. y, naturalmente, ustedes me dirán en un aparte: "Pero ¿cómo ha olvidado aquella maravillosa metáfora de Fulano?», Y entonces tendré que disculparme y seguir buscando a tientas.

Pero, ahora, creo que deberíamos proseguir con metáforas que parecen eludir los viejos modelos. Y, ya que he hablado de la luna, tomaré una metáfora persa que leí en alguna parte de la historia de la literatura persa de Brown. Señalemos que procede de Farid al-Din Attar o de Omar Hayyam, o de Hafiz, o de alguno de los grandes poetas persas. Habla de la luna llamándola "el espejo del tiempo». Me figuro que, desde el punto de vista de la astronomía, la idea de que la luna sea un espejo sería apropiada, pero esto es más bien irrelevante desde un punto de vista poético. Si la luna es o no es realmente un espejo carece de la menor importancia, puesto que la poesía habla a la imaginación. Contemplemos la luna como espejo del tiempo. Creo que es una metáfora excelente: en primer lugar, porque la idea de espejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la y, en segundo lugar, porque la idea de tiempo nos recuerda de repente que la luna clarísima que vemos es muy antigua, está llena de poesía y mitología, y es tan vieja como el tiempo.

Puesto que he usado la frase «tan Vieja como el tiempo», debo citar otro verso, uno que quizá bulla en la memoria de ustedes. No puedo recordar el nombre de su autor. Lo encontré citado en un libro no demasiado memorable de Kipling titulado From Sea lo Sea: «A rose-red city, half as old as time» ««casi tan vieja como el tiempo» nos transmite una especie de precisión mágica: el mismo tipo de mágica precisión que logra la extraña y común frase inglesa «I will love you forever and a day» («Te querré siempre y un día»). «Forever» significa 'un tiempo larguísimo' pero es demasiado abstracto para despertar la imaginación.

Encontramos el mismo tipo de truco (pido perdón por el uso de esta palabra) en el título de ese libro famoso, Las mil y una noches. Pues «las mil noches» significa para la imaginación 'las muchas noches', tal como en el siglo XVII se usaba «cuarenta» para significar 'muchos'. «When forty winters shall besiege thy brow- («Cuando muchos inviernos pongan sitio a tu frente»), escribe Shakespeare; y pienso en la habitual expresión inglesa «forty winks-(literalmente, «cuarenta parpadeos») para la siesta «

Para considerar diferentes metáforas, volveré ahora -inevitablemente, dirán ustedes-a los anglosajones, mis favoritos. Recuerdo aquella kenning verdaderamente común que llamaba al mar «el camino de la ballena». Me pregunto si el sajón desconocido que acuñó por primera vez esa kenning sabía lo hermosa que era. Me pregunto si se daba cuenta (aunque esto apenas tiene por qué importarnos) de que la inmensidad de la ballena sugería y enfatizaba la inmensidad del mar.

Hay otra metáfora, escandinava, sobre la sangre. La kenning usual para la sangre es «el agua de la serpiente». En esta metáfora tenemos la noción -que también encontramos en los sajones-de la espada como ser esencialmente maligno; un ser que bebe la sangre de los hombres como si fuera agua.

Y tenemos las metáforas de la batalla. Algunas de ellas son bastante triviales; por ejemplo, «encuentro de hombres». Quizá, aquí, exista algo sutilísimo: la idea de los hombres que se encuentran para matarse unos a otros (como si no fuera posible otro tipo de «encuentros»). Pero también tenemos «encuentro de espadas», «baile de espadas», «fragor de armaduras», «fragor de escudos». Todas están en la Oda de Brunanburh. Y hay otra preciosa: «born aeneoht», «encuentro de ira». Aquí la metáfora quizá nos impresione porque, cuando pensamos en un encuentro, pensamos en el compañerismo, en la amistad; y entonces surge el contraste, el encuentro «de ira».

Pero yo diría que estas metáforas no son nada comparadas con la hermosísima metáfora escandinava y -lo que parece bastante extraño-irlandesa para la batalla. Llama a la batalla red de hombres». La palabra «red» es verdaderamente maravillosa aquí, pues la idea de una red nos brinda el modelo de una batalla medieval: tenemos las espadas, los escudos, el chocar de las armas. y también tenemos el matiz de pesadilla de una red entretejida por seres vivos. «Red de hombres»: una red de hombres que mueren y se matan unos a otros.

Me viene a la memoria de repente una metáfora de Góngora que es muy parecida a la «red de hombres». Góngora habla de un viajero que llega a una «bárbara aldea»; y entonces la aldea tiende una soga de perros a su alrededor:

y cual suele tejer bárbara aldea

soga de gozques contra forastero.

Así, de un modo muy extraño, encontramos la misma imagen: la idea de una soga o una red hecha de seres vivos. Pero incluso en estos casos que parecen sinónimos existe una diferencia notable. Una soga de perros es algo barroco y grotesco, mientras que «red de hombres» añade algo terrible, algo espantoso, a la metáfora.

Para terminar, consideraré una metáfora, o una comparación (después de todo, no soy profesor y la diferencia apenas me preocupa) del hoy olvidado Byron. Leí el poema cuando era un chico; me figuro que todos lo leímos a muy tierna edad. Pero hace dos o tres días descubrí de repente que se trataba de una metáfora muy compleja. Nunca había pensado que Byron fuera especialmente complejo. Todos ustedes conocen la frase: «She walks in beauty, like the night («Camina en belleza, como la noche»). El verso es tan perfecto que no le damos ninguna importancia. Pensamos: «Bien, nosotros podríamos haberlo escrito, si hubiéramos querido». Pero sólo Byron quiso escribirlo.

Me ocupo ahora de la oculta y secreta complejidad del verso. Supongo que ustedes ya habrán descubierto lo que ahora vaya revelarles. (Pues es lo que siempre pasa con las sorpresas, ¿verdad? Nos pasa cuando leemos una novela policiaca.) «She walks in beauty, like the night»: tenemos, en principio, una hermosa mujer, y en seguida se nos dice que «camina en belleza». Esto nos sugiere, de algún modo, la lengua francesa: algo como «vous êtes en beauté». Pero: «She walks in beauty, like the night». Tenemos, en primera instancia, una hermosa mujer, una hermosa señora, que se asemeja a la noche. Para entender el verso debemos pensar que también la noche es una mujer; si no, el verso no tiene sentido. Así, en estas palabras tan sencillas encontramos una doble metáfora: una mujer es comparada con la noche, pero la noche es comparada con una mujer. No sé, ni me importa, si Byron sabía esto. Creo que si lo hubiera sabido el verso difícilmente sería tan bueno. Puede que antes de morir lo descubriera, o alguien se lo señalara.

Así llegamos a las dos principales y obvias conclusiones de esta conferencia. La primera es, por supuesto, que aunque existan cientos y desde luego miles de metáforas por descubrir, todas podrían remitirse a unos pocos modelos elementales. Pero esto no tiene por qué inquietarnos, pues cada metáfora es diferente: cada vez que usamos el modelo, las variaciones son diferentes. Y la segunda conclusión es que existen metáforas -por ejemplo, «red de hombres» o «camino de la ballena-e-que no podemos remitir a modelos definidos.

Creo, pues, que las perspectivas -incluso después de mi conferencia-son bastante favorables para la metáfora. Porque, si nos parece, podemos ensayar nuevas variaciones de las tendencias esenciales. Las variaciones podrían ser muy bellas y sólo algunos críticos como yo se molestarían en decir: «Bien, ahí volvemos a encontrar ojos y estrellas, y el tiempo y el río una y otra vez, siempre». Las metáforas estimularán la imaginación. Pero también podría sernos concedida -y por qué no esperarlo- la invención de metáforas que no pertenecen, o que no pertenecen todavía, a modelos aceptados.

Borges, Jorge Luis, Arte poética. Editorial Crítica. Barcelona, 2001. Pags. 37-59. Traducción de Justo Navarro.

(Segunda de seis conferencias sobre poesía pronunciadas en inglés en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968)

Antonio Porchia: Entrevista (1975)

No confio en 
ninguna certidumbre

Confirmado: - ¿Usted fue anarquista?

Antonio Porchia: - Fui muchas cosas. Tantas, que no estoy en ninguna cosa.

C. - ¿Pero qué hubiera querido ser?

A. P - Ahora no sabría elegir.

C. - ¿Y antes?

P. - Antes elegía lo más importante.

C. - ¿Qué le parecía lo más importante?

A. P. - Lo que ahora me parece menos importante. Comenzaba sabiendo mucho y terminaba no sabiendo nada.

C. - ¿Escribe todos los días?

A. P. - Hace mucho que no escribo.

C. - ¿Por qué?

A. P. - No sé qué podría escribir.

C.- ¿ Describa un día de su vida. Por ejemplo, a qué hora se levanta?

A. P. - Me levanto... no sé... nunca tuve ningún orden. A veces me levanto... yo viví el minuto, y el minuto pasa. Pasan cosas. Cuando recuerdo me cuesta saber si son cosas que me pasaron a mí o a otros o si son cosas que pasaron.

C. - Después de levantarse, ¿qué hace?

A. P. - Podría decir que no hago nada, si supiera qué es eso de no hacer nada.

C. - ¿Cree en algo?

A. P. - Actualmente me cuesta creer. No pude comprobar nada. Siempre me encontré con que las cosas eran otras cosas.

C. - ¿Está desilusionado de algo?

A. P. - No es una desilusión, ni una derrota, pero me cuesta admitir y no admitir. Prefiero callarme, particularmente con las personas que me merecen respeto. No confío en ninguna certidumbre. Las certidumbres sólo se alcanzan con los pies.

C. - ¿Ninguna certidumbre?

A. P. - Admito que esto que tomamos es vino, pero si pienso mucho ya me quedé sin pensar. Pienso como no pensando Si pienso el pensamiento me lleva lejos de esto.

C. - ¿Alguna vez le interesó la política?

A. P. - La política nunca fue una pasión para mí. Pero veía sufrir. Unos sufrían y otros no sufrían. Uno es todo, la vida es uno. Cada instante deja de ser uno para ser otro, para no ser lo que fue, lo que es.

C. - ¿Qué es lo que más le importa en la vida?

A. P. - Lo que más me importa... digamos mejor lo que más me ha hecho pensar. Lo que más me ha hecho pensar en la vida es lo poco que es la vida

C. - ¿En qué sentido?

A. P. - En todo sentido, y no porque crea que es poco. La vida no existe, no está porque si estuviera, estaría siempre y como es. La vida parece ser. Ese minuto pasa y una vez que pasó no fue, porque no es. Es una cosa total. Uno está hecho de todo y de todos y es todo pero no es uno. Uno no se encuentra nunca como yo, como uno. Se encuentra como cosas, como personas, como tiempo.

C. - ¿Por qué no se casó nunca?

A. P. - Para no comprometerme, para no comprometer.

C. - ¿Tiene sueños?

A. P. - Pocos; los sueños no tienen valor especial para mí. Duermo para descansar, para poder vivir. Cuando sueño algo, después de un tiempo no sé si fue un sueño o si lo pensé, simplemente.

C. - ¿Está siempre sólo?

A. P. - Recibo amigos, principalmente jóvenes, poetas. No me siento diferente a ellos. me acompaño.

C. - ¿Hay algo en lo que aún cree?

A. P. - Creo en el hombre. Creo en el hombre lo que creo en mí, ni más ni menos. 

Reportaje publicado por la revista “Confirmado” el 14 de Marzo de 1968, casi exactamente 6 meses antes de la muerte de Antonio Porchia. El mismo reportaje fue reproducido por la revista “El Lagrimal Trifulca” en el mes de Diciembre de 1975 en la ciudad de Rosario, provincia de Santa Fe en Argentina.

Este reportaje fue enviado por Diana Cegelnicki, profesora de literatura radicada actualmente en Paraguay a quien agradezco su colaboración.

Eso casi nunca es nada.

Roberto Juarroz: Entrevista (1987)

Una conversación 

con Roberto Juarroz

 La casa de la posibilidad

—¿Cuál es el significado de la verticalidad en su poesía?

—Para responder, tendría que narrar una experiencia muy importante de mi juventud. Comencé a leer poesía muy pronto, tratando de penetrar en el conocimiento de los grandes poetas, que es la gran escuela para perfeccionar la escritura y la visión del lenguaje. Cuando a veces me preguntan "¿cuál es el método óptimo para perfeccionar la escritura poética?", respondo que no hay sino un camino: leer, pero leer con detenimiento, saber detenerse en cada línea, en cada giro, en cada imagen, en cada elemento, en cada silencio de los grandes poetas.

Unido a esto (y no pretendo que esta experiencia sea compartida por todos), en mi juventud fui sintiendo que en buena parte de la poesía, y aun en los grandes poetas, había zonas relajadas, un poco elásticas, remplazables, zonas que podían dejarse de lado. Encontraba en muchos autores (y hoy creo que en la mayor parte de la poesía) fragmentos de sus obras en donde la descripción, la anécdota o la efusión sentimental devoran a la poesía. Entonces empecé a vivir la nostalgia por la aventura de buscar una poesía más ceñida, donde cada elemento estuviera como algo insustituible y si corriéramos una coma o cambiáramos de lugar una palabra o un blanco se produjera una pequeña catástrofe; una poesía que no se limitara a cultivar lo atmosférico o las reacciones sentimentales, sino que tuviera (osara tener) la posibilidad de reunir de una vez por todas lo que ha sido tan falsamente dividido: el pensar y la emoción.

Me parece que una de las grandes exigencias de la poesía actual es sentirla como dimensión última del lenguaje, de la expresión del hombre en las cosas que no pueden decirse de otra manera (porque si no, sería mejor decirlas de otra manera). Como afirma Eliot, la poesía dice lo que no puede decir la prosa. Creo que cuesta mucho entender esto; parece un pequeño trabalenguas y por otra parte es tan simple. Una de las grandes perspectivas, de las grandes apetencias de la poesía moderna es reconquistar la unidad perdida. Reconquistar, por tanto, esa conjunción de palabra y silencio (el afuera y el adentro de la palabra) que es el poema.

Buscando todo eso sentí también que comúnmente vivimos en un espacio pequeño de la realidad, un segmento diminuto. No es que no sea realidad lo que se hace: todo es realidad, pero vivimos al costado, con las fronteras muy cerca, muy limitadamente. La poesía tiene como objeto inmediato, básico, producir una fractura y ésta consiste en quebrar la escala consuetudinaria, la escala repetitiva, empequeñecida de lo real. Es abrir la realidad y proyectarla en la escala mayor, entendiendo por escala mayor no una abstracción, una hipótesis o una utopía. El hecho mismo de estar nosotros reunidos en un lugar, es al mismo tiempo estar reunidos en el infinito. Así, eso de lo cual no nos acordamos, o que sólo vivimos como una escenografía, eso vivido, eso expresado, es el comienzo de la poesía.

La idea de verticalidad supone atravesar, romper, ir más allá de la dimensión aplanada, estereotipada, convencional, y buscar lo otro. A veces digo que la poesía no tiene su reino en este mundo; evidentemente si uno ve lo que ocurre alrededor (los poderes, las políticas, las ideologías, toda esa pavada que nos circunda), concluye que la poesía no pertenece a este mundo. Sin embargo, le pertenece. Ante todo, porque no es tampoco del otro mundo; la poesía es cosa de hombres, no de ángeles. El poeta no tiene otra alternativa que inventar o crear otros mundos. La poesía crea realidad, no ficción. Afirmo que la poesía es realidad, y para mí es la mayor realidad posible porque es la que cobra conciencia real de la infinitud. Así entiendo aquella frase tan conocida de William Blake: "Si limpiáramos las puertas de la percepción, cada cosa aparecería tal cual es, es decir, infinita". En mi primer libro hay un pequeño epígrafe en el que intento dar el sentido de lo vertical:

Ir hacia arriba no es nada más que un poco más corto

o un poco más largo que ir hacia abajo.

En esa dimensión de arriba y abajo es donde, más tarde o más temprano, caemos todos. Es en esa dimensión donde para mí se dan las cosas mayores del hombre, el gozo o el dolor, el amor o la muerte. Todo aquello que vale la pena.

—El primer atisbo de lo vertical, ¿fue entonces una intuición?

—No sólo eso. Cuando uno dice "intuición" piensa en algo repentino, fugaz, transitorio, que después se disipa. En mi caso, desde luego, debe haber sido algo similar, pero esto fue madurando, consolidándose en una raíz.

No sé qué está primero para mí, la experiencia de la vida o la experiencia de la poesía (que en última instancia es también la experiencia de la vida). Se suele dirigir la poesía hacia una vertiente determinada de la existencia; pero ¿cuál viene primero? No lo sé. Supongamos que son simultáneas. A partir del momento en que se da la experiencia poética, se confunde con lo vital, se integra. La poesía es un modo de vida o es nada: si es un modo del lenguaje, de la expresión, es por tanto un modo del ser, no del hacer.

Hablo no sólo de la intuición como un fulgor o un relámpago, sino como una capacidad que va madurando como fruto, una forma de la atención que se va haciendo cada vez más honda y poco a poco define las palabras, el modo de combinarlas. El uso del lenguaje por la poesía es un arte combinatorio infinito, que por otro lado responde al arte combinatorio infinito de la realidad en sí.

—Usted habla de una maduración, de un ahondamiento paulatino; pero ¿no es cada poema un relámpago, una coordenada irrepetible?

—Cada poema tiene algo de relámpago. Yo no diría que el poema "es" un relámpago, sino que hay en él un relámpago. Tal es el punto de partida e implica una exigencia, y qué difícil es ser fiel a un relámpago, es decir que luego el poema se organice, crezca como un organismo en torno a ese relámpago, a esa pequeña iluminación inicial. Pero que después de ella no venga un acopio más o menos caprichoso, más o menos virtuosista de quien conoce el lenguaje. No: que las cosas nazcan como nace un organismo, como nacen en un organismo; que cada célula dé paso a otra, que cada palabra y silencio originen otra palabra y otro silencio, generando ese ciclo, esa unidad que también es un poema.

Me gustaría agregar: "esa presencia que también es un poema", porque éste añade una presencia nueva en el mundo, y yo la siento cuando ella se configura, nace, la siento como una compañía, no sólo en cuanto a mis poemas sino en cuanto a los poemas de otros que de alguna manera me conquistan.

—¿La presencia del poema es entonces la de esa dimensión vertical?

—Hay una forma muy especial de esas fidelidades: no es que uno siempre esté pensando en esa dimensión, pero como ella está encarnada en uno, actúa desde la espalda (por decirlo así), actúa desde abajo; aquello se ha vuelto parte de la propia mirada, parte inseparable del ojo.

Me preocupa mucho esto de las fidelidades a los núcleos poéticos. Por ejemplo, ¿qué hace el poeta después de finalizar un poema o incluso un libro, cuando siente esa orfandad, esa aridez a que aluden los místicos, esas zonas intermedias, esas tierras de nadie? ¿Cómo soporta el retroceso del poema, el contragolpe de la ausencia del poema? Éste no puede ser programado, uno no puede decir: "voy a escribir un poema esta noche de nueve a diez". Se dan ciertas condiciones imperativas: uno abandona todo lo demás, lo que esté haciendo, y se dedica al poema con exigencia de total fidelidad. Pero hay otra fidelidad que me preocupa, la que se debe a la ausencia del poema.

Sí, las cosas se dicen mejor en poesía que fuera de ella; he escrito algún poema sobre la fidelidad a la ausencia del poema. En él se plantea la misma pregunta: ¿cómo ser fiel en la ausencia? Hay muchas maneras de serlo. Por ejemplo, la lectura de los grandes poetas, la música, la reflexión, y sobre todo algo que el hombre moderno conoce muy poco, cada vez menos la disponibilidad.

Se trata de la apertura: los científicos hablan de un principio al que han llamado Serendipity, que parte de la historia de un apólogo oriental. Según esta leyenda, una princesa tiene tres pretendientes y cada uno de ellos le ofrece los más valiosos regalos para seducirla y así ser elegido en matrimonio. Pero ella no acepta tales dádivas y en cambio encomienda a sus pretendientes la búsqueda de determinados objetos que supone una verdadera aventura, una ardua odisea. Entonces parten los tres. En sus respectivos viajes no encuentran lo que se les ha pedido. Sin embargo, regresan con ciertos objetos que han hallado y que resultan más valiosos que aquellos otros inicialmente requeridos. En el transcurso de sus búsquedas estuvieron tan enamorados, tan deseosos, tan abiertos a encontrar algo, que dieron con lo que no estaba previsto. El hallar lo que no estaba previsto supone la disponibilidad y ella es una de las claves más altas de la poesía.

Hay un hermoso poema de Emily Dickinson:

Yo habito la casa de la posibilidad.

Ella tiene más puertas y ventanas

que la casa de la razón.

—Quizás esta historia que ilustra el principio de Serendipity guarda relación con los hrönir que Borges menciona en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius": a unos reos se hace la promesa de ser liberados si hallaran ciertos objetos que en realidad son producto de la fantasía de sus captores. El mero deseo de libertad provoca que encuentren tesoros de origen misterioso.

—La leyenda de Serendipity es mucho más antigua: fue traída a Occidente (al menos es la primera referencia que tengo) por el inglés Horace Walpole, autor de algunas novelas góticas como El castillo de Otranto. Los grandes principios, si uno los persigue, van saliendo de los rincones y crean esas tramas irremplazables.

Como un árbol que cayera del fruto

—¿El poema sería entonces un convocar ese estado de disponibilidad, hacerlo formar parte de la mirada?

—El poema responde a un estado de disponibilidad, es decir, de ser capaz de abrirse, de recibir o de crear en un momento dado, mediante una imagen insólita, inesperada, no repetida. ¿Cómo se nos presenta esta imagen? Aquí entramos al reino de esa gran palabra que tanto repetimos: misterio (que es, por otra parte, el reino de la poesía, de las cosas que sólo se nombran con esa palabra). En último término esos resortes son inexplicables: no hay fórmulas, no hay recetas para ello, aunque muchos quisieran que las hubiera y las buscan con enorme desvelo. Quizá sería mas fructífero si quienes tanto las necesitan leyeran a los grandes poetas, renunciando al afán de formulaciones. ¿Qué favorece un estado de disponibilidad? Varias cosas, sobre todo un elemento que la mayor parte de la gente ha olvidado, ha desterrado de sus vidas: la capacidad de detenerse.

Pedro Salinas tiene un poema que describe nuestras ciudades: multitudes que van y vienen, vienen y van, de arriba a abajo, de abajo a arriba, ¿y a dónde van? De nada hacia nada. Todo es transitorio, hemos olvidado la alternativa de detenernos y mirar. Por otra parte, el poeta no vive entre las nubes, fuera de la Tierra: él es tan carnal y tan concreto como cualquier otro hombre; va al mercado, sufre, envejece, muere, tiene todas las enfermedades, debe ganarse la soldada, la quincena o el mes. La gente cree que el poeta es más bien un individuo enflaquecido, soñador, que vive en la evasión. No: vive en la mayor realidad posible. La poesía, para mí, es el mayor realismo posible.

Resulta imprescindible entender que debemos afinar el término "realismo". Digo que la poesía es el mayor realismo posible para provocar esa reacción escandalizada que brota cuando se alude a lo que hemos olvidado. Se dice "novela realista", cuando decirlo es aludir a una sola versión, una única ladera de cierta realidad aparente.

Recuerdo aquí una magnífica idea de Paul Klee (para mí uno de los pintores predilectos del siglo, y uno de los que más se aproximó al espíritu de la poesía, a la dimensión poética —siendo pintor, lo que le da aún mayor trascendencia). Klee dice:

Lo visible no es sino un ejemplo de lo real.

—Esa mirada que usted encontró a través de la poesía implicó el abandono de las concepciones horizontales; ¿cómo se dio ese proceso?

—Siempre hay una serie (más o menos definible) de desgarramientos. Es imprescindible abandonar un cúmulo de cosas. En las doctrinas de iniciación (en el sentido místico, religioso, de los viejos textos), hay una marcada insistencia en aludir al segundo nacimiento, es decir, no basta con el primero. Esto incomoda mucho al hombre "de razón".

¿Qué significa el segundo nacimiento? Significa que en un momento dado ocurre como si volviéramos a abrir los ojos. Hay una primera y una segunda aperturas; un primer despertar y un segundo despertar. Pero este último supone inevitablemente una serie de cortes, abandonos, renuncias (aunque no me gusta la palabra "renuncia"). Es necesario dejar atrás ese cúmulo de pequeños consuelos de la vida, quizá para ganar otros más aptos. No es que la poesía sea un bálsamo, pero propicia una intensidad del vivir que sirve para remplazar todo lo demás.

Al respecto conozco una hermosa anécdota. Hace tiempo he leído en un libro sobre Samuel Beckett (uno de los genios de este siglo), que en cierta ocasión acudió a una conferencia de Carl G. Jung. El discípulo de Freud terminó hablando, entre otras cosas, de lo que un poco pretenciosamente hoy se llamaría "un caso clínico": una muchacha a quien había atendido. En su charla, Jung narró la evolución de ese tratamiento, las características de la enfermedad mental, la perturbación que aquejaba a la paciente, y al final confesó que no había podido curarla. Él debía ser de esos hombres que cuando hablan o dan una conferencia no están repitiendo cosas mecánicamente, sino que siguen pensando (porque hay muchos que han aprendido a hablar sin pensar). Jung disertaba pero seguía creando pensamientos. Cuando ya había finalizado el acto y el público terminaba de aplaudir, de súbito (y esto es lo emocionante para mí) el conferenciante recibe un momento de iluminación y descubre ahí mismo la causa del fracaso que reseñara. Cuenta Beckett que Jung se toma la cabeza entre las manos y exclama: "Ahora me doy cuenta: ella no había nacido".

Relacionemos esa exclamación (hecha como si se tratara de una enorme obviedad de pronto localizada) con lo del segundo nacimiento de que hablan los místicos.

—Usted relaciona la experiencia poética con la de la vida, pero a una lectura superficial, su obra parece eludir lo anecdótico, las referencias a lo narrativo.

—No eludo nada. La poesía (como afirmaba Rilke) es experiencia. Creo además que es visión del mundo. Como tal, es visión de cada cosa, de lo que nos rodea en este momento, esa máquina grabadora, sus rostros, estos anteojos, la pipa que estoy fumando, cada detalle del entorno. No hay nada "fuera", sino todo traducido, traspuesto, metamorfoseado en otra cosa. La poesía siempre es decir de otra manera. Este "decir de otra manera" es para mí la mayor posibilidad que tiene el hombre. ¿En qué consiste el símbolo? Simplemente, en la posibilidad de decir una cosa mediante otra. La posibilidad de que algo diga otro algo. Esa otredad que radica en las cosas, pero que está en la entraña, en la médula de la poesía. Todo lo que los ingenuos creen ausente está, pero de otra manera. A veces es más: se nota muy claramente un doble estar.

Voy a tratar de revivir una pequeña situación: vivo en las afueras de Buenos Aires y me dirijo en tren a la ciudad, donde doy clases a universitarios. Por la ventanilla me doy cuenta de que han dejado encendidas las luces de las calles en pleno día, a pleno sol. Y eso me hace pensar: "Resulta admirable que la luz pequeña de un foco encendido se note de ese modo, aun sumergida en la luz grande que es el sol". Esto me hace sentir que la teoría de la luz se rompe: la luz mayor retrocede, como un árbol que cayera del fruto. Así lo escribo, y es una inversión: todos "sabemos" que los frutos caen de los árboles. Pero se trata de algo muy concreto. Si lo hubiera querido explicar habría escrito tres líneas de prosa; sin la explicación, me lleva a otros rumbos. Lo que no está en el poema resultante, en forma directa, es la anécdota, el pequeño cuento del viaje por tren y la reflexión que suscitan las luces encendidas. Tantas veces aparecen las descripciones, las anécdotas, en las páginas de aparente poesía: el autor se aplica a describir el cómo. Eso no tiene sentido, es un algo que debe decirse de otra manera.

—¿En qué forma se ligan las dos actitudes que usted destaca, la necesidad que se tiene de lo poético, y la intensidad que debe conseguir el poema?

—Las ideas de necesidad e intensidad tienen, para mí y ligadas a la poesía, varios perfiles, varios matices, varias exigencias. Lo primordial es que la poesía nazca, tenga su condición de nacimiento en un estado de necesidad de quien la crea. Es imprescindible borrar del léxico de los poetas y de los críticos los razonamientos equívocos. La crítica antepone un discurso paralelo: lo que espera de las cosas (de las que se entera muy poco). El crítico tiene que hacer su obra, y por ello debe traicionar la obra que comenta, o superponerle como un emplasto una fórmula de interpretación. Pero incluso algunos poetas no entienden que la poesía es una fuerza que se impone, inevitablemente, en quien la crea. La palabra a descartar, a erradicar de un modo perdurable, es "producción". El poema no se "produce", no es un objeto de consumo. El poema se crea. Por supuesto no es una creación como aquella que se atribuye a la entidad divina (exista o no), es decir ex nihilo, de la nada. No obstante, sí es una creación porque toma lo que hay y de ello hace algo que no hay. Esa es la más alta dimensión del hombre, que todos llevamos escondida en alguna parte. Para algunos está dormida y lo estará toda la vida, y morirán dormidos (lo cual es muy triste).

Uno de los pocos hombres que he conocido, poseedores del pleno estado de disponibilidad, y en quienes la necesidad y la intensidad conviven en una sola magnitud, es Antonio Porchia. En una de sus voces, escribe:

Cuando digo lo que digo es porque me ha vencido lo que digo.

Cuando es tan fuerte, tan intenso (y esa es la juntura de las dos palabras, necesidad e intensidad), no puede hacerse otra cosa. Es como sufrir una derrota, como si me derrotara lo que digo. Feliz derrota.

En alguna reunión de escritores me tocó participar en una mesa redonda que se llamaba "Crítica y poesía" (ya el nombre era elocuente acerca de las concepciones que originaban tal evento). Lo primero que hice al ocupar mi lugar fue decir que esa charla debía llamarse de otra manera: "Poesía y crítica", era algo tan obvio. A la parte crítica le gustó todavía menos lo que dije a continuación, citando una idea de Rilke (acaso de las Cartas a un joven poeta):

Lo único que juzga a la obra de arte y a la poesía es la necesidad, la necesidad de la cual ha nacido.

El poema no es un desahogo barato, no es un adorno o una satisfacción hedónica, ni una causa para ganar prestigio, ni un palabrerío más en un mundo palabrero y verborrágico: el poema es algo que uno hace o se muere. Cuando yo digo eso, la critica me acusa de exageración. No lo es: Manuel Bandeira (uno de los grandes poetas de Brasil) tiene una línea que resulta inefable:

Hago versos como quien muere.

Escribe, pues, con esa gravedad, con esa sustancialidad. La idea de lo necesario tiene otros perfiles. Por ejemplo, Shelley dijo una vez (en su Defensa de la poesía):

Los poetas son los legisladores no reconocidos de la humanidad.

Tiene toda la razón: los poetas son aquellos que subterráneamente van creando los verdaderos cánones, los verdaderos soportes de la vida de todos. Es inimaginable cómo se hubiera podido vivir este mundo, qué habríamos hecho de no haber existido los grandes filósofos-poetas griegos, los presocráticos, y (siguiendo esa línea) si no tuviéramos en nuestro pasado voces como las de Shakespeare, Goethe, y en América la de Huidobro, la del mejor Neruda, la de Vallejo, o tantos otros a quienes no vemos así, acaso por ser tan cercanos. Yo me pregunto: ¿cuáles son las cosas que acompañan a la gente para siempre?, ¿las obras del presidente tal, del político cual? No: eso pasa y se olvida minuciosamente en los manuales de historia. Hay una idea genial de Borges, cuando dice que la filosofía y la teología son formas de la ciencia-ficción. Yo añadiría que la historia también lo es.

La más clara exigencia radica en que los hombres se den cuenta de que sin lenguaje no se es. Emerson, el gran poeta trascendentalista norteamericano, dice:

Cada hombre no es nada más que la mitad de sí mismo. La otra mitad es su expresión.

Lo único que puede completar al hombre es su expresión. El ser humano es casi todo expresión. Que se entienda de una vez: el extremo de esa cualidad básica, esencial del hombre, que es expresarse, es la poesía. La mayor intensidad y también la mayor necesidad de la expresión.

—¿En que medida el lector participa de ambas cualidades, la necesidad y la intensidad?

—No menos que el autor, porque evidentemente la poesía, como forma de experiencia, es para mí la mayor intensidad posible: es tan intensa como las últimas cosas, incluso la muerte, o más intensa aún que la muerte. Entonces, ¿cuál es una de las cualidades que más encarnan la poesía en el poeta? Es la fuerza que tiene y la necesidad que le otorga al vivir. Naturalmente eso debe repetirse en quien recibe el poema. Sin embargo, para que esa intensidad se repita en el lector y lo aprehenda, hay que comprender que un poema no puede leerse como se lee cualquier otro género.

Hay un malentendido de base alrededor de esto último, que además está provocado por la mala educación, no sólo en las escuelas primaria y secundaria sino sobre todo en la universitaria. Ese malentendido deforma, enturbia el acceso a la poesía, convierte el hablar de lo poético en una interferencia. En lugar de ser una ayuda, la escuela es un obstáculo (fenómeno alarmante en extremo): en vez de acercar a los estudiantes, los aleja. Huyen de asistir a cursos especializados, a seminarios, a las propias clases que en las universidades mencionan la poesía. Incluso muchas veces hay en los profesores miedo a hablar de ella, porque en algún rincón de sí mismos notan que se les escapa, que no pueden abarcarla como lo hacen con sus demás objetos de estudio. Se les va de las manos y tienen que hablar de ella, tienen que explicarla. Y entonces, ¿qué van a explicar si la poesía exige otro tipo de aproximación?

Creo, sí, en una aproximación penetrante, lúcida, a lo poético. Pero generalmente (salvo contadas excepciones) en las universidades no se posibilita ese acceso. Dice Lacan, refiriéndose al sentido que da a su relectura de Freud, que en las escuelas sistemáticamente se esmeran en que uno desaprenda a leer. Desde luego, Lacan describe a continuación lo que entiende por leer. Por ejemplo, dice que es imprescindible sentir en la lectura ciertos valores casi musicales, el modo, el ritmo, el tono, además de lo que denota y connota comúnmente una palabra.

En la poesía no hay otro camino que un proceso de pequeña iniciación, no en el sentido de esos manuales que circulan por ahí para "iniciar" a la lectura o escritura poéticas, sino en un sentido casi religioso, es decir como si fuera una especie de preparación para un bautismo. No se trata de que saltemos de esto a aquello y creamos que, como aparentemente se utilizan los mismos elementos que en otros géneros (las palabras), la poesía (que también está hecha de palabras) no guarda más dificultad que un cuento o un ensayo. Lo que se requiere es cambiar por completo el ángulo de la visión, romper, fracturar las corazas mentales que nos impiden llegar a las cosas con plena sensibilidad. Es preciso recrear: en lo posible, quien recibe la poesía debe repetir el proceso que la ha generado. Ello no quiere decir que coincida exactamente la captación, la concepción total del poema. No: casi podría decir que debe haber la misma actitud, la misma intensidad, la misma intuición. Eso hay que ganarlo, y no se gana en un día. Pero todos estos demagogos (que también los hay en la poesía) pregonan que eso está ganado, que la poesía es para todos. Lo es si cambiamos el mundo, si cambiamos al hombre. Tal como está, en la mayor parte de los casos (tengamos el valor de reconocerlo) el hombre no está preparado para leer poesía.

La carga interna de silencio

—Esta iniciación a los ámbitos poéticos, ¿puede desembocar en una vía común o es personal, dependiente de un descubrimiento interno, irrepetible?

—No hay fórmulas. Creo que es personal. Siempre es posible, no obstante, aproximar algunas ideas. Una (ya la he mencionado) es aprender a detenerse, porque si uno no se detiene es imposible penetrar en el poema, detenimiento del universo. En uno de mis libros cito una anécdota que me gusta mucho: se trata de un koan, es decir una historia Zen, de Basho. Un día este monje budista, dirigiéndose a sus discípulos, de pronto les dice: "He estado hablando del Zen durante toda mi vida, y aún no sé en qué consiste". Entonces, uno de sus escuchas le pregunta: "Pero, maestro, ¿cómo puedes hablar de aquello que no entiendes?" Y Basho responde: "¿Es que también tengo que explicarte eso?"

Además de maestro Zen, Basho era un poeta: algunos de los más hermosos haikús que se han escrito proceden de su pluma (Octavio Paz ha traducido uno de los escritos de Basho, Senderos de Oku). Vivía el Zen durante cada una de sus jornadas, la poesía era indivisible de su cotidianidad. Así, no necesitaba entender nada: vivir es mucho más que entender.

Alguna vez publiqué un poema que causó enorme revuelo. Apareció ni más ni menos que en La Nación, uno de los diarios más leídos en la Argentina. La línea final de ese poema dice:

Ser no es comprender.

Fue un escándalo. ¿Cómo va a entrarle eso en la cabeza a los profesores, los filósofos, los pensadores, esos hombres entre comillas? En la lectura de la poesía hay que descubrirlo todo, y para eso hay que detenerse. Ver de nuevo lo que es la lectura consuetudinaria, tradicional. Los poetas dicen las cosas más penetrantes, por eso aquí nos hemos referido tan frecuentemente a ellos. Pedro Salinas, en un muy grato libro llamado Defensa de la lectura (a veces también conocido como El defensor) llega a una idea que viene muy al caso: no funciona ninguno de los métodos modernos de lectura, "rápida", "en diagonal", "en síntesis". (Con ello el poeta español se acerca a un libro francés muy leído en su tiempo: El arte de leer.) Al individuo citadino que lee todo a la ligera, al que mezcla la lectura con las imágenes y el ruido de la televisión, al que no se detiene nunca, Pedro Salinas lo llama "leedor". Es menester, dice, convertirlo en lector. Y aún más, porque ese proceso no termina ahí: luego de ello hay que transformar al lector en actor. Esto equivale al momento en que se reproduce en el lector el proceso del creador; hace poco lo he llamado recreación: eso que sucede en quien lee debe ser como si fuera él mismo quien realiza la obra. Este matiz es esencial.

Todos lo hemos experimentado: cuando hay algo que realmente nos fascina a fondo, olvidamos quién lo hizo y es como si uno mismo lo realizara. Una lectura que va inventando la línea siguiente, y que después de terminar el poema sigue inventando líneas.

—En este sentido, ¿se podría hablar de una tradición subterránea, transmitida de poema a poema?

—Conviene transportar a este campo una de las ideas nutricias y también matricias de la poesía moderna, que es la de las correspondencias de Baudelaire. En uno de los inolvidables poemas de Las flores del mal, dice que el mundo es como un bosque de símbolos: hay voces que llaman y voces que responden, entrecruzándose. Aquí se podría aplicar tal mirada: un poema mueve a otro.

También es una idea de Eliot. Él dice que cuando aparece una obra (realmente una obra válida, verdadera) mueve a todas las demás. Desde luego, porque cambia la perspectiva de las anteriores, porque afecta a cada una y a todas. Si el día de hoy surge una obra de suficiente magnitud, no sólo transforma la historia del mundo sino también el futuro.

Yo no tengo el propósito de escandalizar, y sin embargo frecuentemente me sucede provocar el escándalo, de forma natural. Pero la poesía escandaliza siempre debido a un hecho muy simple: porque piensa por su cuenta. Eso implica un desastre en este mundo en donde todos piensan por cuenta ajena. Un ejemplo de tal reacción se da cuando afirmo que toda poesía es poesía comparada. Lo digo en el sentido de "literatura comparada", de "mitología comparada". Todo poema viene a insertarse en un mundo de poesía, arrastra consigo ese mundo. ¿Cómo no ver esa interrelación? Y sin embargo, paradójicamente, el poema es también autónomo: hay que verlo en su propia ley interior, al mismo tiempo que es preciso verlo en toda la poesía. Es la visión de Mallarmé: escribir un solo libro entre todos. Escribimos un solo poema.

De ahí lo legítimo de olvidar al autor cuando un poema en verdad nos seduce. Esa es una experiencia que a veces tenemos fuera de la poesía: por ejemplo, sucede al conversar entre amigos, esos diálogos en donde aparece un tema que apasiona a todos, y donde cada uno aporta algo (si sabemos escuchar y al mismo tiempo podemos intervenir). Cuando en esa charla brota algo que nos conmueve, que arrastra nuestro pensamiento en su dimensión mayor, hay un instante en que cada interlocutor se olvida de sí mismo, y retrocede el pequeño ornitorrinco que es el ego, como diría Unamuno. Lo que entonces surge es de todos y de nadie en particular. Es el hecho poético. Resulta imprescindible reconocer en la vida diaria los momentos en que llegamos a determinados estratos de intensidad.

Tales estados son especialmente peligrosos para todas las cosas instituidas. En ese sentido, estos momentos se parecen al hecho amoroso: quien los experimenta, olvida todo lo demás. Y cuando es amor a fondo, los participantes hasta se olvidan de ellos mismos: son eso, relámpagos.

—¿Alguna vez usted buscó refugio en el Zen?

—Próximamente aparecerá en España una antología de mi obra que se distingue de las habituales; primero, por el título: Poesía vertical: antología incompleta (toda antología tiene esa característica, pero ésta tiene el valor de confesarlo). Luego, por la organización: el antólogo, Louis Bourne, la ha dividido en once secciones con títulos expresivos sacados de poemas míos. En una parte, algunos poemas se refieren a la palabra. (Esa reflexión de la poesía sobre sí misma es una de las constantes distintivas de la poesía moderna; a veces las mejores observaciones sobre lo poético se dicen en la poesía misma —ya lo dijo Wallace Stevens: "El asunto del poema es la poesía".) Tal sección ha sido bautizada "Carne verbal", porque en un verso utilizo ese término para definir al poema.

El antólogo es un poeta norteamericano que vive en España; ha escrito un prefacio bastante extenso donde uno de sus tópicos esenciales es el Zen. Él considera que yo me he preocupado mucho por el Zen. Tiene razón. De todas las doctrinas orientales, de todas las corrientes del ser oriental (para no usar únicamente el término "pensamiento"), el Zen, el inclasificable Zen es aquello que más se aproxima, dentro de lo que yo he encontrado, a la dinámica más íntima de la creación poética. Porque mediante el impacto de la imagen (en apariencia absurda) provoca la iluminación.

Ello se revela profundamente ligado con lo que antes mencionábamos, la noción del relámpago, ese pequeño fulgor de apertura. Y como hay detrás de eso una serie de brotes de sabiduría, no es raro que el haikú sea una poesía Zen, y tampoco es raro que el Zen recurra a la poesía para decir lo poco que dice. (Uno de sus principios es casi no hablar, decir casi nada.) Sí, me ha atraído, es una de las lecturas que más he hecho por seducción. Hace muchos años, después de mi segundo libro, leí muy cuidadosamente toda la obra de Daisetsu Teitaro Suzuki y sus comentaristas, la de Alan Watts. Leí también sobre el Zen chino. Evidentemente hay ahí un gran alimento para quien tenga sensibilidad estética y metafísica: el Zen implica una abrumadora, salvadora riqueza.

—Otro punto de coincidencia entre su obra y el Zen es la concepción del silencio.

—En nuestra forma de ser, en el estado de ser en que se define lo humano, somos una combinación de sonido y silencio. Pero en otra concepción del universo podríamos haber sido sólo sonido o sólo silencio. En uno de mis primeros poemas planteo las dos posibilidades y me pregunto cómo, de haber sido uno, se habría dado el otro. Es una meditación que radica en el fondo de lo poético, e implica un reconocimiento imprescindible para los poetas: la palabra no existe sin el silencio. Ella no sólo es por el hecho material de necesitar espacios que la rodeen, que la individualicen (además de los signos que la componen): hay un silencio que separa las palabras y que al mismo tiempo las une. Ello crea la poesía.

Una palabra sola nunca es poesía. Dos palabras lo son. Dos palabras unidas por el silencio. Hay una carga de silencio en el poema: es el respaldo, la espalda de silencio que tiene la dimensión poética de la vida, toda esa esencial vivencia del silencio sin la cual no hay expresión válida (eso que olvidan los charlatanes de este mundo, que no dicen nada porque no tienen silencio, silencio de palabras). Pero hay algo más: no es sólo esa envoltura de silencio lo que sustenta a la palabra, sino que cada una de ellas tiene su propia carga interna de silencio. Es como si tuviera entre cada una de sus letras una zona que las une. ¿Qué carga de silencio tiene una palabra? Resulta evidente que la palabra constelación no guarda el mismo contenido de silencio que la palabra flor. Cada palabra trae su silencio; es con esa particular combinación que nace la poesía.

En la vida todo está involucrado al silencio (de ahí la necesidad, por ejemplo, de leer poesía en ausencia de ruido). Llevo esto a un final de poema:

El silencio, que es resumen de todo.

Resumen no por el simple hecho de que el final corresponde a la muerte, sino porque aquí mismo, en la más palpitante vida, también el silencio lo resume todo. (Lo dice Antonio Porchia: "Una cosa, hasta no ser toda, es ruido, y toda, es silencio".)

En cierta ocasión mi mujer, la escritora y poeta Laura Cerrato, tuvo el coraje de citarme en su tesis de maestría, cuyo tema era el lenguaje poético, con la exigencia de lanzarse al fondo de la cuestión. En un capítulo de su estudio, y para dar una idea de ciertas figuras características de la poesía, ella registra la línea de un poema mío: "Una campana de silencio". Sí, el silencio suena a veces como una campana.

Daniel González Dueñas

Alejandro Toledo

Esta conversación con Roberto Juarroz se llevó a cabo en agosto de 1987 en la ciudad de México.