María Zambrano Alarcón: Ensayo (1934)

   Por qué se                      escribe

Escribir es defender la soledad en que se está; es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un aislamiento comunicable, en que precisamente por la lejanía de toda cosa concreta se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas. Pero es una soledad que necesita ser defendida, que es lo mismo que necesitar de una justificación. El escritor defiende su soledad, mostrando lo que en ella y únicamente en ella se encuentra. Habiendo un hablar, ¿por qué el escribir? Pero lo inmediato, lo que brota de nuestra espontaneidad, es algo de lo que íntegramente no nos hacemos responsables, porque no brota de la totalidad íntegra de nuestra persona; es una reacción siempre urgente, apremiante. Hablamos porque algo nos apremia y el apremio llega de fuera, de una trampa en que las circunstancias pretenden cazarnos, y la palabra nos libra de ella. Por la palabra nos hacemos libres, libres del momento, de la circunstancia apremiante e instantánea. Pero la palabra no nos recoge, ni por tanto, nos crea y, por el contrario, el mucho uso de ella produce siempre una disgregación; vencemos por la palabra al momento y luego somos vencidos por él, por la sucesión de ellos que van llevándose nuestro ataque sin dejarnos responder. Es una continua victoria que al fin se transmuta en derrota. Y de esta derrota, derrota íntima, humana, no de un hombre particular, sino del ser humano, nace la exigencia del escribir. 

         Se escribe para reconquistar la derrota sufrida siempreque hemos hablado largamente. Y la victoria sólo puede darse allí donde ha sido sufrida la derrota, o sea, en las mismas palabras. Estas mismas palabras tendrán ahora en el escribir distinta función; no estarán al

servicio del momento opresor, sino que, partiendo del centro de nuestro ser en recogimiento, irán a defendernos ante la totalidad de los momentos, ante la totalidad de las circunstancias, ante la vida íntegra.

               Hay en el escribir siempre un retener las palabras, como en el hablar hay un soltarlas, un desprenderse de ellas, que puede ser un ir desprendiéndose ellas de nosotros. Al escribir se retienen las palabras, se hacen propias, sujetas a ritmo, selladas por el dominio humano de

quien así las maneja. Y esto, independientemente de que el escritor se preocupe de las palabras y con plena conciencia las elija y coloque en un orden racional, esto es, sabido. Lejos de ello, basta con ser escritor, con escribir por esta íntima necesidad de librarse de las palabras, de vencer en su totalidad la derrota sufrida, para que esta retención de las palabras se verifique. Esta voluntad de retención se encuentra ya al principio, en la raíz del acto mismo de escribir y permanentemente le acompaña. Las palabras van así cayendo, precisas, en un proceso de reconciliación del hombre que las suelta reteniéndolas, de quien las dice en comedida generosidad.

               Toda la victoria humana ha de ser reconciliación, reencuentro de una perdida amistad, reafirmación después de un desastre en que el hombre ha sido la víctima; victoria en que no podría existir humillación del contrario, porque ya no sería victoria, esto es, gloria para el hombre. Y así el escritor busca la gloria, la gloria de una reconciliación con las palabras, anteriores tiranas de su potencia de comunicación. Victoria de un poder de comunicar. Porque no sólo ejercita el escritor un derecho requerido por su atenazante necesidad, sino un poder, potencia de comunicación, que acrecienta su humanidad, que lleva la humanidad del hombre a límites recién descubiertos, a límites de la hombría, del ser hombre, que va ganando terreno al mundo de lo inhumano, que sin cesar le presenta combate. 

                A este combate del hombre con lo inhumano, acude el escritor, venciendo en un glorioso encuentro de reconciliación con las

tantas veces traidoras palabras. Salvar a las palabras de su vanidad, de su vacuidad, endureciéndolas, forjándolas perdurablemente, es tras de lo que corre, aun sin saberlo, quien de veras escribe. Por que si hay un escribir hablando, el que escribe “como si hablara”; y ya este “como si” es para hacer desconfiar, pues la razón de ser algo ha de ser razón de ser esto y sólo esto. Y el hacer una cosa “como si” fuese otra, le resta y socava todo su sentido, y pone en entredicho su necesidad.

Escribir viene a ser lo contrario de hablar; se habla por necesidad momentánea inmediata y al hablar nos hacemos prisioneros de lo que hemos pronunciado, mientras que en el escribir se halla liberación y perdurabilidad -sólo se encuentra liberación cuando arribamos a algo

permanente. Salvar a las palabras de su momentaneidad, de su ser transitorio, y conducirlas en nuestra reconciliación hacia lo perdurable es el oficio del que escribe. Mas las palabras dicen algo. ¿Qué es lo que quiere decir el escritor y para qué quiere decirlo? ¿Para qué y para quién? Quiere decir el secreto; lo que no puede decirse con la voz por ser demasiado verdad; y las grandes verdades no suelen decirse hablando.                La verdad de lo que pasa en el secreto seno del tiempo, en el silencio de las vidas, y que no puede decirse. “Hay cosas que no pueden decirse”, y es cierto. Pero esto que no puede decirse, es lo que se tiene que escribir. Descubrir el secreto y comunicarlo, son los dos acicates que mueven al escritor. El secreto se revela al escritor mientras lo escribe y no si lo habla. El hablar sólo dice secretos en el éxtasis, fuera del tiempo, en la poesía. La poesía es secreto hablado, que necesita escribirse para fijarse, pero no para producirse. El poeta dice con su voz la poesía, el poeta tiene siempre voz, canta dice o llora su secreto. El poeta habla, reteniendo en el decir, midiendo y creando en el decir con su voz las palabras. Se rescata de ellas sin hacerlas enmudecer, sin reducirlas al solo mundo visible, sin borrarlas del sonido. La poesía descubre con la voz el secreto. Pero el escritor lo graba, lo fija ya sin voz. Y es porque su soledad es otra que la del poeta. En su soledad se le descubre al escritor el secreto, no del todo, sino en un devenir progresivo. Va descubriendo el secreto en el aire y necesita ir fijando su trazo para acabar al fin por abarcar la totalidad de su figura... Y esto, aunque posea un esquema previo a la última realización. El esquema mismo ya dice que ha sido preciso irlo fijando en una figura; irlo recogiendo trazo a trazo.

            Afán de desvelar y afán irreprimible de comunicar lo desvelado; doble tábano que persiguen al hombre, haciendo de él un escritor. ¿Qué doble sed es esta? ¿Qué ser incompleto es este que se produce en sí esta sed que sólo escribiendo se sacia? ¿Sólo escribiendo? No; sólo por el escribir; pues lo que persigue el escritor, ¿es lo escrito, o algo que por lo escrito se consigue? El escritor sale de su soledad a comunicar el secreto. Luego ya no es el secreto mismo conocido por él lo que le colma, puesto que necesita comunicarle. ¿Será esta comunicación? Si es ella, el acto de escribir es sólo medio, y lo escrito, el instrumento forjado. 
             Pero caracteriza el instrumento el que se forja en vista de algo, y ese algo es lo que presta su nobleza y esplendor. Es noble la espada por estar hecha para el combate, y su nobleza crece si la mano de obra la forjó con primor, sin que esta belleza de forma socave el primer sentido: el estar formada para la lucha. Lo escrito es igualmente un instrumento para este ansia incontenible de comunicar, de “publicar” el secreto encontrado, y lo que tiene de belleza formal no puede restarle su primer sentido; el de producir un efecto, el hacer que alguien se entere de algo.

Un libro, mientras no se lee, es solamente un ser en potencia, tan en potencia como una bomba que no ha estallado. Y todo libro ha de tener algo de bomba, de acontecimiento que al suceder amenaza y pone en evidencia, aunque sólo sea con su temblor, a la falsedad. Como quien pone una bomba, el escritor arroja fuera de sí, de su mundo y, por tanto, de su ambiente controlable, el secreto hallado. No sabe el efecto que va a causar, qué va a seguir de su revelación, ni puede con su voluntad dominarlo. Por eso es un acto de fe, como el poner una bomba o el prender fuego a una ciudad; es un acto de fe como lanzarse a algo cuya

trayectoria no es por nosotros dominable.

              Puro acto de fe el escribir, y más, porque el secreto revelado no deja de serlo para quien lo comunica escribiéndolo. El secreto se muestra al escritor, pero no se le hace explicable; es decir, no deja de ser secreto para él primero que para nadie, y tal vez para él únicamente, pues el sino de todo aquel que primeramente tropieza con una verdad es encontrarla para mostrarla a los demás y que sean ellos, su público, quienes desentrañen su sentido. Acto de fe el escribir, y como toda fe, de fidelidad. El escritor pide la fidelidad antes que cosa alguna. Ser fiel a aquello que pide ser sacado del silencio. Una mala trascripción, una

interferencia de las pasiones del hombre que es escritor destruirían la fidelidad debida. Y así hay el escritor opaco, que pone sus pasiones entre la verdad transcrita y aquellos a quienes va a comunicársela.

             Y es que el escritor no ha de ponerse a sí, aunque sea de sí de donde saque lo que escribe. Sacar de sí mismo es todo lo contrario que ponerse a sí mismo. Y si el sacar de sí con seguro pulso la fiel imagen da transparencia a la verdad de lo escrito, el poner con vacua inconsciencia las propias pasiones delante de la verdad, la empaña y oscurece. Fidelidad que, para lograrse, exige una total purificación de las pasiones, que han de acallarse para hacer sitio a la verdad. La verdad necesita de un gran vacío, de un silencio donde pueda aposentarse, sin que ninguna otra presencia se entremezcle con la suya,

desfigurándola. 


El que escribe, mientras lo hace necesita acallar sus pasiones y, sobre todo, su vanidad. La vanidad es una hinchazón de algo que no ha logrado ser y se hincha para recubrir su interior vacío. El escritor vanidoso dirá todo lo que debe callarse por su falta de entidad, todo lo que por no ser verdaderamente no debe ser puesto de manifiesto, y por decirlo, callará lo que debe ser manifestado, lo callará o lo desfigurará por su intromisión vanidosa. La fidelidad crea en quien la guarda la solidez, la integridad de ser uno mismo. 
                La fidelidad excluye la vanidad, que es apoyarse en lo que no es, y lleva a apoyarse en lo que no es, en lo que es de verdad. Y esta verdad es lo que ordena las pasiones. Sin arrancarlas de raíz, las hace servir, las pone en su sitio, en el único desde el cual sostienen el edificio de la persona moral que con ellas se forma, por obra de la fidelidad a lo que es verdadero.

     Así, el ser del hombre escritor se forma en esta fidelidad con que transcribe el secreto que publica, siendo fiel espejo de su figura, sin permitir la vanidad que proyecte su sombra, desfigurándola.

Porque si el escritor revela el secreto no es por obra de su voluntad, ni de su apetito de aparecer él tal cual es (es decir, tal cual no logra ser) ante el público. Es que existen secretos que exigen ellos mismos ser revelados, publicados. Lo que se publica es para algo, para que alguien, uno o muchos, al saberlo, vivan sabiéndolo, para que vivan de otro modo después de haberlo sabido; para librar a alguien de la cárcel de la mentira, o de las nieblas del tedio, que es la mentira vital. 
            Pero a este resultado no puede tal vez llegarse cuando es querido por sí mismo, filantrópicamente. Libera aquello que, independientemente de que lo pretenda o no, tenga por ser para ello, y por el contrario, sin este poder de nada sirve pretenderlo. Hay un amor impotente que se llama filantropía. “Sin la caridad, la fe que transporta las montañas no sirve de nada”, dice San Pablo, pero también: “La caridad es el amor de Dios”. Sin fe, la caridad desciende a impotente afán de liberar a nuestros semejantes de una cárcel, cuya salida ni tan siquiera presentimos, en cuya salida tan ni siquiera creemos.

      Sólo da la libertad quien es libre. “La verdad os hará libres”. La verdad, obtenida mediante la fidelidad purificadora del hombre que escribe. Hay secretos que requieren ser publicados y ellos son los que visitan al escritor aprovechando su soledad, su efectivo aislamiento, que le hace tener sed. Un ser sediento y solitario necesita el secreto para posarse sobre él, pidiéndole, al darle su presencia progresivamente, que la vaya fijando, por palabra, en trazos permanentes. Solitario de sí y de los hombres y también de las cosas, pues sólo en soledad se siente la

sed de verdad que colma la vida humana. Sed también de rescate, de victoria sobre las palabras que se nos han escapado traicionándonos. Sed de vencer por la palabra los instantes vacíos, idos, el fracaso incesante de dejarnos ir por el tiempo.

              En esta soledad sedienta, la verdad aun oculta aparece, y es ella, ella misma la que requiere ser puesta de manifiesto. Quien ha ido progresivamente viéndola, no la conoce si no la escribe, y la escribe para que los demás la conozcan. Es que en rigor si se muestra a él, no

es a él, en cuanto a individuo determinado, sino en cuanto individuo del mismo género de los que deben conocerla, y se muestra a él, aprovechando su soledad y ansia, su acallamiento de la algarabía de las pasiones. Pero no es a él a quien se le muestra propiamente, pues si el

escritor conoce según escribe y escribe ya para comunicar a los demás el secreto hallado, a  quien en verdad se muestra es a esta conjunción de una persona que dice a otras, a esta comunicación, comunidad espiritual del escritor con su público. Y esta comunicación de lo oculto, que a todos se hace mediante el escritor, es la gloria, la gloria que es la manifestación de la verdad oculta hasta el presente, que dilatará los instantes transfigurando las vidas. Es la gloria que el escritor espera aún sin decírselo y que logra, cuando escuchando en su soledad sedienta con fe, sabe transcribir fielmente el secreto desvelado. 
              Gloria de la que es sujeto recipiendario después del activo martirio de perseguir, capturar y retener las palabras para ajustarlas a la verdad. Por esta búsqueda heroica recae la gloria sobre la cabeza del escritor, se refleja sobre ella. Pero la gloria es en rigor de todos; se manifiesta en la comunidad espiritual del escritor con su público y la traspasa. Comunidad de escritor y público que, en contra de lo que primeramente se cree, no se forma después de que el público ha leído la obra publicada, sino antes, en el acto mismo de escribir el escritor su obra. Es entonces, al hacerse patente el secreto, cuando se crea esta

comunidad del escritor con su público. 
                El público existe antes de que la obra haya sido o no leída, existe desde el comienzo de la obra, coexiste con ella y con el escritor en cuanto a tal. Y sólo llegarán a tener público, en la realidad, aquellas obras que ya lo tuvieren desde un principio. Y así el escritor no necesita hacerse cuestión de la existencia de ese público, puesto que existe con él desde que comenzó a escribir. Y eso es su gloria, que siempre llega respondiendo a quien no la ha buscado ni deseado, aunque sí la presiente y espere para transmutar con ella la multiplicidad del tiempo, ido, perdido, por un solo instante, único, compacto y eterno.

Revista de Occidente, tomo XLIV, 

p. 318, Madrid, 1934.

José Ortega y Gasset: La deshumanización del arte (1883 – 1955)

El Tabú 

    y la Metáfora

La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee. Su eficiencia llega a tocar los confines de la taumaturgia y parece un trebejo de creación que Dios se dejó olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de formarla, como el cirujano distraído se deja un instrumento en el vientre del operado. Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lo más que podremos hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas. Es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por afán de llegar a ésta como por el empeño de rehuir aquélla. La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades.

                 Cuando recientemente se preguntó un psicólogo cuál pueda

ser el origen de la metáfora, halló sorprendido que una de sus raíces está en el espíritu del tabú. Ha habido una época en que fue el miedo la máxima inspiración humana, una edad dominada por el terror cósmico. Durante ella se siente la necesidad de evitar ciertas realidades que, por otra parte, son ineludibles. El animal más frecuente en el país, y de que depende la sustentación, adquiere un prestigio sagrado. Esta consagración trae consigo la idea de que no se le puede tocar con las manos. ¿Qué hace entonces para comer el indio Lillooet? Se pone en cuclillas y cruza las manos bajo sus nalgas. De este modo puede comer, porque las manos bajo las nalgas son metafóricamente unos pies. He aquí un tropo de acción, una metáfora elemental previa a la imagen verbal y que se origina en el afán de evitar la realidad. Y como la palabra es para el hombre primitivo un poco la cosa misma nombrada, sobreviene el menester de no nombrar el objeto tremendo sobre que ha recaído «tabú». De aquí que se designe con el nombre de otra cosa, mentándolo en forma larvada y subrepticia. Así, el polinesio, que no debe nombrar nada de lo que pertenece al rey, cuando ve arder las antorchas en su palacio-cabaña, tiene que decir: «El rayo arde en las nubes del cielo». He aquí la elusión metafórica.

         Obtenido en esta forma tabuista, el instrumento metafórico puede luego emplearse con los fines más diversos. Uno de éstos, el que ha predominado en la poesía, era ennoblecer el objeto real. Se usaba de la imagen similar con intención decorativa, para ornar y recamar la realidad amada. Sería curioso inquirir si en la nueva inspiración poética, al hacerse la metá fora sustancia y no ornamento, cabe notar un raro predominio de la imagen denigrante que, en lugar de ennoblecer y realzar, rebaja y veja a la pobre realidad. Hace poco leía en un poeta

joven que el rayo es un metro de carpintero y los árboles infolies del invierno escobas para barrer el cielo. El arma lírica se revuelve contra las cosas naturales y las vulnera o asesina primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida.

Éste es el nexo latente que une las maneras de arte nuevo en

apariencia más distantes. Un mismo instinto de fuga y evasión de lo real se satisface en el suprarrealismo de la metáfora y en lo que cabe llamar infrarrealismo. A la ascensión poética puede sustituirse una inmersión bajo el nivel de la perspectiva natural. Los mejores ejemplos de cómo por extremar el realismo se le supera —no más que con atender lupa en mano a lo microscópico de la vida— son Proust, Ramón Gómez de la Serna, Joyce. Ramón puede componer todo un libro sobre los senos —alguien le ha llamado «nuevo Colón que navega hacia hemisferios»—, o sobre el circo, o sobre el alba, o sobre el Rastro o la Puerta del Sol. El procedimiento consiste sencillamente en hacer protagonista del drama vital los barrios bajos de la atención, lo que de ordinario desatendemos. Giraudoux, Morand, etc., son, en varia modulación, gentes del mismo equipo lírico.

Esto explica que los dos últimos fuesen tan entusiastas de la obra de Proust, como, en general, aclara el placer que este escritor, tan de otro tiempo, proporciona a la gente nueva. Tal vez lo esencial que el latifundio de su libro tiene de común con la nueva sensibilidad, es el  cambio de perspectiva: desdén hacia las antiguas formas monumentales del alma que describía la novela, e inhumana atención a la fina estructura de los sentimientos, de las relaiones sociales, de los caracteres.

Vicente Huidobro: Ensayo II (1921)

La Creación   
               Pura

El entusiasmo artístico de nuestra época y la lucha entre las distintas concepciones individuales o colectivas, resultantes de este entusiasmo, han vuelto a poner de moda los problemas estéticos, como en tiempos de Hegel y Schleiermacher. No obstante, hoy debemos exigir mayor claridad y mayor precisión que la de aquella época, pues el lenguaje metafísico de los profesores de estética del siglo XVIII y de comienzos del XIX no tiene ningún sentido para nosotros. Por ello debemos alejarnos lo más posible de la metafísica y aproximarnos cada vez más a la filosofía científica. Empecemos por estudiar las diferentes fases, los diversos aspectos bajo los que el arte se ha presentado o puede presentarse. Estas fases pueden reducirse a tres y, para designarlas con mayor claridad, he aquí el esquema que imaginé:

Arte inferior al medio (Arte reproductivo).

Arte en armonía con el medio (Arte de adaptación).

Arte superior al medio (Arte Creativo).

Cada una de las partes que compone este esquema, y que marca una época en la historia del arte, involucra un segundo esquema, también compuesto de tres partes y que resume la evolución de cada una de aquellas épocas:

Predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad.

Armonía entre la sensibilidad y la inteligencia.

Predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia.

Al analizar, por ejemplo, el primer elemento del primer esquema – es decir, el Arte reproductivo-, diremos que los primeros pasos hacia su exteriorización los da la Inteligencia, que busca y ensaya. Se trata de reproducir la Naturaleza, y la Razón intenta hacerlo con la mayor economía y sencillez de que el artista es capaz.

Se dejará a un lado todo lo superfluo. En esta época, cada día hay que resolver un nuevo problema y la Inteligencia debe trabajar con tal ardor que la sensibilidad queda relegada a un segundo plano, como supeditada a la razón.

Pronto llega la segunda época; los principales problemas ya se hallan resueltos, y todo lo superfluo e innecesario para la elaboración de la obra ha sido cuidadosamente desechado. La sensibilidad toma entonces su puesto cerca de la Inteligencia y barniza a la obra de cierto calor que la hace menos seca y le da más vida que en su primer período. Esta segunda época marca el apogeo de un arte.

Las generaciones de artistas que vienen luego han aprendido este arte por recetas, se han habituado a él y son capaces de realizarlo de memoria; no obstante, han olvidado las leyes iniciales que lo constituyeron y que son su esencia misma, no viendo más que su lado externo y superficial, en una palabra: su apariencia. Ellos ejecutan las obras por pura sensibilidad, y hasta se puede decir que maquinalmente, pues el hábito hace pasar del consciente al inconsciente. Con ello empieza la tercera época; es decir, la decadencia.

Debo decir que en cada una de estas etapas toman parte varias escuelas; así, en la etapa del Arte reproductivo, tenemos el arte egipcio, chino, griego, el de los primitivos, el Renacimiento, el clásico, el romántico, etc. La historia del arte entera está llena de ejemplos que atestiguan lo dicho.

Es evidente que hay, en estas diversas etapas, artistas en que una facultad predomina sobre la otra; pero la generalidad sigue fatalmente el camino aquí trazado.

Toda escuela seria que marca una época empieza forzosamente por un período de búsqueda en el que la Inteligencia dirige los esfuerzos del artista. Este primer período puede tener como origen la sensibilidad y la intuición; es decir, una serie de adquisiciones inconscientes. Partiendo siempre de la base que todo pasa primero por los sentidos. Pero esto sólo ocurre en el instante de la gestación, que es un trabajo anterior al de la producción misma y como su primer impulso. Es el trabajo en las tinieblas, pero al salir a la luz, al exteriorizarse, la Inteligencia empieza a trabajar.

Es un error bastante difundido el creer que la intuición forma parte de la sensibilidad. Para Kant, no puede haber en ésta una intuición intelectual. Por el contrario, Schelling dice que sólo la intuición intelectual puede sorprender la relación de unidad fundamental que existe entre lo real y lo ideal.

La intuición es conocimiento a priori y sólo entra en la obra como impulso; es anterior a la realización y en contados casos ocupa un lugar en el curso de esta última.

De todos modos, la intuición no se halla más cerca de la sensibilidad sino que brota de un acuerdo rápido que se establece entre el corazón y el cerebro, como una chispa eléctrica que de pronto surgiera iluminando el fondo más obscuro de un receptáculo.

En una conferencia que di en el Ateneo de Buenos Aires, en julio de 1916, decía que toda la historia del arte no es sino la historia de la evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, y que al estudiar esta evolución uno veía claramente la tendencia natural del arte a separarse más y más de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando atrás todo lo superfluo y todo lo que puede impedir su realización perfecta. Y agregué que todo ello es tan visible al observador como puede serlo en geología la evolución del Paloplotherium pasando por el Anquiterium para llegar al caballo.

Esta idea del artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aimará que dijo: ‘El poeta es un dios; no cantes a la lluvia, poeta, haz llover’. A pesar de que el autor de estos versos cayó en el error de confundir al poeta con el mago y creer que el artista para aparecer como un creador debe cambiar las leyes del mundo, cuando lo que ha de hacer consiste en crear su propio mundo, paralelo e independiente de la naturaleza.

La idea de que la verdad del arte y la verdad de la vida están separadas de la verdad científica e intelectual, viene sin duda desde bastante lejos, pero nadie la había precisado y demostrado tan claramente como Schleiermacher cuando decía, a comienzos del siglo pasado, que ‘la poesía no busca la verdad, o, más bien, ella busca una verdad que nada tiene en común con la verdad objetiva’.

‘El arte y la poesía sólo expresan la verdad de la conciencia singular’.

Es preciso hacer notar esta diferencia entre la verdad de la vida y la verdad del arte; una, que existe antes del artista, y otra que le es posterior, que es producida por éste.

El confundir ambas verdades es la principal fuente de error en el juicio estético.

Debemos poner atención en este punto, pues la época que comienza será eminentemente creativa. El Hombre sacude su yugo, se rebela contra la naturaleza como antaño se rebelara Lucifer contra Dios, a pesar de que esta rebelión sólo es aparente, pues el hombre nunca estuvo más cerca de la naturaleza que ahora que ya no busca imitarla en sus apariencias, sino que hacer lo mismo que ella, imitándola en el plano de sus leyes constructivas, en la realización de un todo, en el mecanismo de la producción de nuevas formas.

Veremos enseguida cómo el hombre, producto de la naturaleza, sigue en sus producciones independientes el mismo orden y las mismas leyes que la naturaleza.

No se trata de imitar la Naturaleza, sino que hacer como ella; no imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador.

Ya que el hombre pertenece a la Naturaleza y no puede evadirse de ella, debe obtener de ella la esencia de sus creaciones. Tendremos pues, que considerar las relaciones que hay entre el mundo objetivo y el Yo, el mundo subjetivo del artista.

El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre y independiente como cualquier otro fenómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos, su razón de ser en

sí-mismo y los mismos derechos e independencia.

El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fenómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la eliminación de otros, según la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo que forma el Sistema.

De este modo, el sistema del arte de adaptación es distinto del del arte reproductivo, pues el artista perteneciente al primero saca de la naturaleza otros elementos que el artista imitativo, ocurriendo igual cosa con el artista de la época de creación.

Por tanto el sistema es el puente por donde los elementos del mundo objetivo pasan al Yo o mundo subjetivo.

El estudio de los medios de expresión con que estos elementos ya elegidos se hacen llegar hasta el mundo objetivo, constituye la Técnica.

En consecuencia, la técnica es el puente que se halla entre el mundo subjetivo y el mundo objetivo creado por el artista.

Mundo objetivo     

Regreso al que ofrece Mundo  mundo objetivo

al artista ---à   Sistema----à   Subjetivo-à     Técnica-à        bajo forma de

los diversos    hecho nuevo

elementos        creado por el

artista.

Este nuevo hecho creado por el artista es precisamente el que nos interesa, y su estudio, unido al estudio de su génesis, constituye la Estética o teoría del Arte.

La armonía perfecta entre el Sistema y la Técnica es la que hace el Estilo; y el predominio de uno de estos factores sobre el otro da como resultado la Manera.

Diremos, pues, que un artista tiene estilo cuando los medios que emplea para realizar su obra están en perfecta armonía con los elementos que escogió en el mundo objetivo.

Cuando un artista posee buena técnica, pero no sabe escoger en forma perfecta sus elementos o, por el contrario, cuando los elementos que emplea son los que más convienen a su obra pero su técnica deja que desear, dicho artista no logrará jamás un estilo, sólo tendrá una manera.

No nos ocuparemos de aquellos cuyo sistema está en desacuerdo absoluto con la técnica. Estos no pueden entrar en un estudio serio del arte, aunque sean la gran mayoría, alegren a los periodistas y sean la gloria de los salones de falsos aficionados.

Deseo antes de terminar este artículo, aclarar un punto: casi todos los sabios modernos quieren negarle al artista su derecho de creación, y se diría que los propios artistas le temen a esa palabra.

Yo lucho desde hace bastante tiempo por el arte de creación pura y ésta ha sido una verdadera obsesión en toda mi obra. Ya en mi libro Pasando y pasando, publicado en enero de 1914, dije que al poeta debe interesarle ‘el acto creativo y no el de la cristalización’.

Son precisamente estos científicos que niegan al artista el derecho de creación quienes deberían más que nadie otorgárselo.

¿Acaso el arte de la mecánica no consiste también en humanizar a la Naturaleza y no desemboca en la creación?

Y si se le concede al mecánico el derecho de crear, ¿por qué habría de negársele al artista?

Cuando uno dice que un automóvil tiene 20 caballos de fuerza, nadie ve los 20 caballos; el hombre ha creado un equivalente a éstos, pero ellos no aparecen ante nosotros. Ha obrado como la Naturaleza.

El Hombre, en este caso, ha creado algo, sin imitar a la Naturaleza en sus apariencias sino que obedeciendo a sus leyes internas. Y es curioso comprobar cómo el hombre ha seguido en sus creaciones el mismo orden de la Naturaleza, no sólo en el mecanismo constructivo sino también en el cronológico.

El Hombre empieza por ver, luego oye, después habla y por último piensa. En sus creaciones, el hombre siguió este mismo orden que le ha sido impuesto. Primero inventó la fotografía, que consiste en un nervio óptico mecánico. Luego el teléfono, que es un nervio auditivo mecánico. Después el gramófono, que consiste en cuerdas vocales mecánicas y, por último, el cine, que es el pensamiento mecánico.

Y no sólo en esto, sino que en todas las creaciones humanas se ha producido una selección artificial exactamente paralela a la selección natural, obedeciendo siempre a las mismas leyes de adaptación al medio.

Uno encuentra esto tanto en la obra de arte como en la mecánica y en cada una de las producciones humanas.

Por ello yo decía en una conferencia sobre estética, en 1916, que una obra de arte ‘es una nueva realidad cósmica que el artista agrega a la Naturaleza, y que ella debe tener, como los astros, una atmósfera propia y una fuerza centrípeta y otra centrífuga. Fuerzas que le dan un equilibrio perfecto y la arrojan fuera del centro productor’.

Ha llegado el momento de llamar la atención de los artistas acerca de la creación pura, sobre la que se habla mucho, pero nada se hace.

 (La Creation Pure, Revista L’Esprit Nouveau’, Paris, 1921)

ensayo de estética

Mikhail Naimy: El Libro de Mirdad (1889-1988)

Crisol y criba: 

   La Palabra de  Dios y la del                  hombre

La Palabra de Dios es un crisol. Lo que ella crea, se funde y fusiona en un todo, sin aceptar nada como valioso, y sin rechazar nada como carente de valor. Puesto que posee el Espíritu de Comprensión, sabe muy bien que ella y su creación constituyen un todo; que rechazar una parte es rechazar el todo, y rechazar el todo es rechazarse a sí misma. Por consiguiente, ella siempre tiene el mismo objetivo y el mismo sentido. Por su parte, la palabra del hombre es una criba. Atrae y rechaza lo que ella crea. Está siempre aceptando esto como amigo, y rechazando aquello como enemigo. Y confrecuencia, el amigo de ayer se convierte en el enemigo de hoy, y el enemigo de hoy en el amigo de mañana. Así se desencadena la cruel e inútil guerra del hombre contra sí mismo. Y todo esto ocurre porque el hombre no posee el Espíritu Santo, el único que le puede hacer comprender que él y su creación son una misma cosa; que expulsar al enemigo es expulsar al amigo, pues ambas palabras, «enemigo» y «amigo», son creaciones de su palabra, de su yo. Aquello que no os gusta y rechazáis, considerándolo como malo, es ciertamente aprovechado por alguien o por algo, que lo considera bueno. ¿Acaso una misma cosa puede ser, al mismo tiempo, dos cosas contrarias? No es ni lo uno ni lo otro; sino que lo que vuestro yo considera malo, otro yo lo considera bueno. ¿No os he dicho que aquél que puede crear también puede destruir? Tal como habéis creado un enemigo, podéis destruirlo y volver a crearlo como amigo. Para ello, vuestro yo necesita ser un crisol. Para ello, necesitáis tener el Espíritu de Comprensión. Por eso os digo que si oráis para obtener algo, orad ante todo pidiendo Comprensión. Nunca seáis cribadores, queridos Compañeros. Pues la Palabra de Dios es Vida y laVida es un crisol en el cual todo se hace uno e indivisible; todo permanece en perfecto equilibrio y todo es digno de su autor, la Santa Trinidad. 

                ¡Cuánto más digno debe ser para vosotros! Nunca seáis cribadores, queridos Compañeros, y adquiriréis tal dimensión, tan amplia en extensión y comprensión, que no habrá criba alguna que pueda conteneros. Nunca seáis cribadores, queridos Compañeros. Buscad primero el conocimiento de la Palabra, para que podáis conocer vuestra propia palabra. Y cuando sepáis vuestra palabra, echad al fuego todas vuestras cribas, pues vuestra palabra y la de Dios son la misma, salvo que la vuestra todavía esté cubierta por los velos. Mirdad os pide que retiréis los velos. La Palabra de Dios es el tiempo y el espacio sin medida. ¿Ha habido acaso algún tiempo en que no hayáis estado con Dios? ¿Existe algún lugar en que no estéis con Dios? ¿Por qué cercáis entonces la eternidad con horas y estaciones? ¿Y por qué encerráis el espacio en pulgadas y leguas? La Palabra de Dios es Vida sin necesidad de nacer y, por lo tanto, es inmortal. Entonces,¿por qué vuestra vida está cercada por el nacimiento y la muerte? ¿Acaso no vivís únicamente la Vida de Dios? ¿Y puede lo inmortal ser la causa de la muerte? La Palabra de Dios incluye el Todo. En ella no hay cercas ni barreras. ¿Por qué vuestra palabra está llena de cercas y barreras? Os digo que vuestra propia carne y vuestros propios huesos no son sólo vuestros. Innumerables son las manos que junto a las vuestras se introducen en los eternos depósitos de la tierra y del cielo, de donde vienen y a donde vuelven vuestros huesos y vuestra carne. Ni tampoco la luz de vuestros ojos es solamente vuestra. Ella es también la luz de todos los que comparten el Sol con vosotros.

        ¿Qué podrían contemplar vuestros ojos en mí, sino hubiese luz en mí? Es mi luz la que me ve en vuestros ojos. Es vuestra luz la que os ve en vuestros ojos. Si yo estuviese en la obscuridad total, cuando vuestros ojos me contemplaran, sólo verían una obscuridad total. El aliento de vuestro pecho no es sólo vuestro. Todos aquéllos que respiran o que ya respiraron el aire, están respirando vuestro aliento. ¿No es el aliento de Adán el que todavía respiran vuestros pulmones? ¿No es el corazón de Adán el que todavía late en vuestros corazones? Ni tampoco vuestros pensamientos son sólo vuestros. El mar de los pensamientos los reclama como suyos, y también los seres pensantes que con vosotros comparten ese mar.Vuestros sueños no son sólo vuestros. Todo el universo está soñando vuestros propios sueños. Ni tampoco vuestras casas son solamente vuestras. Ellas son también la residencia de vuestro huésped, de la mosca, del ratón, del gato, y de todas las criaturas que compartenla casa con vosotros. 

             ¡Cuidado, pues, con las cercas! Cuando cercáis algo, ponéis el engaño dentro de ella ydejáis la verdad fuera. Y cuando os volvéis para veros dentro de la cerca, os encontráisfrente a la muerte, que es otro nombre del engaño.Inseparable de Dios, ¡oh, monjes!, es el Hombre. Inseparable, pues, de sus semejantes yde todas las criaturas que proceden de la Palabra.La Palabra es el océano, vosotros sois las nubes. ¿Y la nube no es acaso nube por lo quecontiene del océano? Y en verdad, poco juicio tendría la nube que desperdiciase su vidapara afianzarse en el espacio, con objeto de conservar su forma y su identidad parasiempre. ¿Qué resultado cosecharía con estos vanos esfuerzos, sino esperanzas deshe-chas y una amarga vanidad? A no ser que se pierda, no se podrá hallar. A no ser quemuera y desaparezca como nube, no podrá encontrar el océano que tiene en sí misma yque es Su único ser.El hombre es una nube que contiene a Dios en sí mismo. A no ser que se vacíe a sí mismo, no podrá encontrarse. ¡Y qué alegría la de vaciarse!A no ser que os perdáis para siempre en la Palabra, no podréis comprender la Palabraque está en vosotros, vuestro «yo». ¡Ah, qué alegría la de perderse!Una vez más os digo, orad pidiendo Comprensión. Cuando la Sagrada Comprensiónpenetre en vuestros corazones, nada habrá en la inmensidad de Dios que no haga vibraren vosotros una alegre respuesta, cada vez que pronunciéis «yo».Y entonces la propia muerte pondrá en vuestras manos el arma con la cual venceréis a lamuerte. Y entonces la vida colocará en vuestros corazones la llave que abre su corazónsin límites, la llave de oro del Amor.

SHAMADAM (Haciendo alusión a la posición de Mirdad como sirviente): Nunca soñé que tanta sabiduría pudiese ser extraída de un paño de cocina o de una escoba.

MIRDAD: Todo es fuente de sabiduría para el sabio. Para aquél que no es sabio, la propia sabiduría es locura.

SHAMADAM: Tienes una lengua hábil, sin duda. Es sorprendente que la hayas refrenado durante tanto tiempo; si bien tus palabras son muy duras de oír.

MIRDAD: Mis palabras son muy suaves, Shamadam.Tu oído es el duro. Desdichados aquéllos que, oyendo, no oyen y, viendo, no ven.

SHAMADAM: Yo oigo y veo muy bien. No oiré, sin embargo esa locura de que Shamadam es lo mismo que Mirdad; de que el amo y el criado son iguales.